Evoluzione e contaminazioni

Nel Trecento i rapporti con la pittura e la miniatura si fanno più stretti (grazie anche alle nuove possibilità pittoriche offerte dal giallo d’argento). Muta anche la gamma cromatica e sempre più frequentemente, le figure si stagliano su fondi chiarissimi bianchi e gialli appena soffusi d’ombre della “grisaille”. I fatti più importanti legati alla storia della vetrata trecentesca sono, accanto a questo mutamento della gamma cromatica, l’introduzione della tendenza a raggiungere una parvenza di volume attraverso l’uso delle ombre, (proprio del miniaturista parigino Honorè) e successivamente la nuova spazialità giottesca.

Le grandi innovazioni ottenute dai pittori italiani nella raffigurazione dello spazio introducono, nella composizione, la terza dimensione e l’illusionismo spaziale fa il suo ingresso nella vetrata: il secolo vede uno straordinario fiorire di architetture immaginarie, fantastiche: nelle finestre di tutta l’Europa vi è un girare di archivolti, un aggettare di mensole, un aprirsi di cupole e di baldacchini.
Successivamente, le cornici, che nel Trecento assumono sempre maggiore importanza nell’inquadrare i personaggi delle finestre, cominciano ad aggettare dalla superficie ed a staccarsi dalla parete diafana; sotto le autentiche architetture si aprono architetture fantastiche ed ingannatrici; cornici fittizie ripetono ed arricchiscono le linee delle finestre creando singolari effetti.

La regione di Francia che ha conservato il maggior numero di vetrate trecentesche e che conta i cicli più importanti è la Normandia. Perdute quasi completamente le vetrate parigine del tempo, quelle normanne forniscono le migliori testimonianze. I cicli più importanti sono quelli della Cattedrale di St. Ouen a Rouen.
Un’altra area culturalmente ben definita e ricca di testimonianze vitree è l’Alsazia, dove si incrociano e si ibridano differenti esperienze. Due tendenze, quella di origine parigina, drammatica ed attenta ad una resa esile ed umbratile dei personaggi e quella di derivazione italiana, accanita esploratrice di spazi, hanno, in questa regione, incontri e sviluppi particolarmente interessanti (vetrata della navata laterale Sud della Cattedrale di Strasburgo, con i cicli dell’infanzia della Vergine e della vita e passione di Cristo).

Le vetrate italiane occupano un posto di primo piano nella storia del trecento europeo. Ciò è dovuto all’impetuoso sviluppo di questa tecnica insieme al generale fiorire dell’architettura gotica e soprattutto all’intervento, nell’ideazione delle opere, di artisti dalla grande personalità. Qualche volta, però, il rapporto tra ideatore ed esecutore non risulta armonico.
Nell’Italia del Trecento, il disegno delle vetrate spetta generalmente ai pittori e non ai Maestri vetrai: accade, perciò, che opere tecnicamente simili rivelino vistose discordanze stilistiche, come nel caso della Chiesa inferiore di San Francesco d’Assisi. Da ciò si può dedurre che uno stesso atelier vetraio abbia eseguito disegni di differenti pittori.

Tra i pittori che producono disegni per le vetrate vi sono: a Firenze Taddeo e Agnolo Gaddi (Santa Croce e Santa Maria del Fiore); Maso (Santa Croce), il grande anonimo detto Maestro di Figline (Santa Croce); Andrea da Firenze (Santa Maria Novella) e forse lo stesso Lorenzo Monaco, insieme ad altri pittori della sua cerchia (Orsanmichele).

Fuori da Firenze vi sono: Ambrogio Lorenzetti (gli è attribuito un pannello con l’arcangelo Michele nel Palazzo Pubblico di Siena); Lorenzo Maitani cui spetta, con ogni probabilità, la grande vetrata absidale del Duomo di Orvieto, magistralmente eseguita nel 1334 dall’assistente Giovanni di Bonino, il massimo Maestro vetraio del Trecento italiano. In Inghilterra la storia della vetrata trecentesca si segue particolarmente bene nella Cattedrale di York (vetrate databili tra il 1310 ed il 1340) ed in quella di Gloucester (1350 circa). Lo sviluppo stilistico è, per molti versi, analogo a quello francese; analoga la crescente introduzione di elementi architettonici ad incorniciare le scene e le singole figure, analogo l’esteso uso della grisaille.

Alla fine del Trecento si apre, nella storia della vetrata europea, il periodo del gotico internazionale. Due tendenze si intrecciano entro questo linguaggio: una propensione espressiva naturalistica che si avvale dei nuovi modi di raffigurare lo spazio e degli sviluppi realistici desunti dalla coeva scultura ed un’altra più sottile, elegante, raffinata, cortese, in rapporto – ancora una volta – con gli sviluppi della miniatura. Alcuni elementi stilistici vengono usati con significati diversissimi da quelli originali: l’introduzione, nella composizione, di elementi architettonici (che nella prima metà del secolo aveva rappresentato un passo verso il realismo) diviene ora il baluardo dell’irrealismo. Esili, fantastiche costruzioni si levano a contenere immagini anch’esse distanti da una realistica connotazione, in cui prevalgono elementi formali eleganti e suntuosi.

Nel Quattrocento i grandi mutamenti apportati dall’Italia e dalla Fiandra nella pittura hanno una profonda e diffusa influenza sulle vetrate ed il secolo, seppure non privo di opere ad alto livello che presentano le consuete discrepanze tra ideazione e progettazione, mostra un progressivo scemare delle PECULIARI caratteristiche della tecnica vetraria che a poco a poco fa sue quelle della tecnica pittorica.

In Francia, le qualità più raffinate della pittura del Quattrocento, come ad esempio il difficile equilibrio tra sintesi formale italiana ed i particolarismi fiamminghi, si estrinsecano nell’opera del Maestro di Jacques Coeur nella Cattedrale di Bourges (1440 –1450: L’Annunciazione) e nell’opera di Andrè Robin che nella stessa epoca lavora per il re Renato Angiò (rosa nella Cattedrale di Augers), nella rosa della St. Chapelle di Parigi ed in alcune vetrate della Cattedrale di Tours (1460).